7 android 4.1 surfplatta kamagra jelly prenatal piller hjälpa dig bli gravid
Om stilen och konstens avhumanisering
1700
post-template-default,single,single-post,postid-1700,single-format-standard,_masterslider,_ms_version_2.9.0,ajax_fade,page_not_loaded,,qode-title-hidden,qode_grid_1300,footer_responsive_adv,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-10.0,wpb-js-composer js-comp-ver-4.12,vc_responsive,responsive-menu-slide-left

Om stilen och konstens avhumanisering

foto--norton-simon-museum-Semper_Augustus_Tulip_17th_century2Foto: Norton Simon Museum

Om stilen och konstens avhumanisering

Kan vi tänka oss en konsthistoria som inte begränsar sig till mänskliga uttrycksformer? Litteraturvetaren Erik Van Ooijen tar oss med på en estetisk exkurs bland strimmiga tulpaner och uttrycksfulla träd.

Konstens historieskrivning börjar vanligen med människan: i de olika teckensystemens uppkomst, då hon för första gången kan bevara sina erfarenheter och reflektioner i en form utanför den egna erfarenheten, eller i framväxten av det moderna samhället, där den enskildas förnimmelser måste socialiseras till ett gemensamt kulturellt smakomdöme.

Estetiken som begrepp härleds till den tyske 1700-talsfilosofen Alexander Gottlieb Baumgartens försök att systematisera vetenskapen om den sinnliga kunskapen; och i regel har denna vetenskap kommit att begränsas till människors erfarelser av en snävare klass föremål som (av den institutionella gemenskap filosofen Arthur Danto benämner ”konstvärlden”) kommit att betraktas just som konstverk. Det heter ju att skönheten ligger i betraktarens öga, men trots att ett sådant credo tycks förlägga makten demokratiskt hos åskådaren, riskerar en förnimmelsens estetik att reducera konstupplevelsen till den enkla konsumtionen av det redan erbjudna. Om vi istället åter försöker tänka konsten som uttryck och produktion kommer vi istället möta en konsthistoria som sträcker sig långt bortom denna snäva sfär av mänsklig kontemplation.

Samtidigt kan man nämligen hävda att konsten alltid funnits, och alltid kommer att finnas, bortom dess formulering som subjektsligt förnimmande. Om historien lärt oss något är det att vi lever i en tid när det historiska perspektivet som sådant blivit otillräckligt. Själva den industrialiserade moderniteten drevs fram av varelser som föregått oss – uråldriga fossiliserade zooplankton och alger – och kommer lämna spår bland de varelser som förr eller senare efterträder oss. Den moderna människans historia börjar långt före och slutar långt efter människan själv. Kan vi alltså tänka oss en konsthistoria som innefattar det mänskliga uttrycket men ändå förmår sträcka sig utanför människans gränser – en som erkänner människans delade ursprung med det vegetala och animala?

Strindberg beskriver i en av sina naturvetenskapliga essäer hur han känner igen kastanjeträdet på dess sätt att vila armbågarna mot marken. I det avseendet sägs det likna hästkastanjeträdet trots att de två arterna egentligen inte är besläktade i botaniskt hänseende. Samma uttryck återfinner han även hos eken. Därför talar Strindberg om ett personligt inslag i den botaniska tillvaron vilket inte låter sig fångas i de systematiska taxonomierna i Linnés efterföljd. Kastanjen, hästkastanjen, eken präglas av en viss stil, det Strindberg kallar dess ”habitus, tycke, sätt att vara, detta som icke kan utsägas eller definieras med ord”. Exemplaren uttrycker sig utan språk, utan att vare sig utföra en handling eller formulera ett innehåll. Och därför är detta samband inte Strindbergs godtyckliga och subjektiva konstruktion utan beroende av något hos träden själva, av deras respektive kynnen och livsval, om dessa begrepp kan förstås utan närmare parallell till just det slags varande i världen vi förknippar med människan.

Trädets särskilda grenkonfiguration blir, som filosofen Levi Bryant påpekar i essän ”A Role of the Dice”, ett slags tillfälligt förstenad, om än i högsta grad levande, historieskrivning över de ”beslut” som organismen fortlöpande fattat i förhållande till dess egen förmåga att påverka och påverkas av sin omgivning. Det stilsamband Strindberg finner mellan de olika arterna kan endast konstrueras av betraktaren därför att de studerade grenverken själva erbjuder en potential just för denna konstruktion. Trädens hållning blir helt enkelt det fenomenologiska ”plan” som möter betraktaren och vägleder honom till den position eller attityd där denna hållning kan manifestera sig själv. Oberoende av betraktaren finns redan uttrycket där, hos trädet självt, och det försvinner, inte med människans frånvaro, utan först när trädet självt dött och förmultnat. Organismen uttrycker en livshållning genom sin blotta existens – och kanske kan vi säga att detta uttryck närmar sig det estetiska, inte då det upptas i konstvärlden, utan i den stund det förmår slita sig loss från den råa materialitetens förmultnande tidslighet och bevara sig självt som form.

Kräver konsten alls en konstnärlig – det vill säga mänsklig – avsikt? Under 1600-talet förorsakade några ”strimmiga” tulpaner i Holland en av de första europeiska finans- tillika konstbubblorna. Ett virus angrep plantorna och störde därmed deras normala färgningsprocesser så att nya, märkliga mönster uppstod. Ju mindre livsdugliga plantor desto större hänförelse orsakade de. Tulpanerna antyder något om konstens omedvetenhet och funktionsoduglighet. Poeten Zbigniew Herbert har träffande talat om dem i termer av en ”Naturens poesi, främmande inför den vulgära utilitarismen”. Ju starkare uttryck desto svagare livskraft: ju mindre funktionell kolorit, desto tydligare estetiskt är uttrycket. Betraktarens berusning skiljer sig därför från det rus med vilket växter vanligtvis sägs locka till sig pollinerande insekter, alltså för att försäkra det egna fortbeståndet. Bladens strimmor saknar riktning och är ren olyckshändelse: oavsett hur trollbindande blomman är kommer en fortsatt förökning via förhäxade tulpanspekulanter endast att ytterligare försvåra familjens fortlevnad.

Konstens historieskrivning kan därmed ta ytterligare ett steg från trädens uttryck och sägas födas inte bara i den stund då en tillfällig konfiguration – som ett grenverk – förmår sträcka sig utanför den världsliga tiden utan också då själva uttrycksförmågan muterar bortom den råa självbevarelsedriftens stupida funktionalitet. I estetikens evolutionshistoria är konsten som sådan en blindtarm, det organiska livets fördömda del. Som litteraturvetaren Timothy Morton påpekar förenas kanske i själva verket konsten och evolutionen just i denna det riktningslösa mångfaldigandets ändamålslöshet.

Men vad innebär det att konsten är omedveten? Vi vet att växter dansar. Darwin kartlade noggrant de till synes omärkliga snirkliga cirkelrörelser kålplantor utför trots att de för våra ögon hela tiden tycks stå stilla. Olika arter rör sig olika långt, med olika hastigheter, i olika mönster: cirklar, ellipser, spiraler. Liksom en dansare vet plantan hela tiden var dess delar befinner sig i relation till varandra, inte medvetet eller formulerat, men ändå: ett vetande behöver inte vara medvetandegjort. Bryts cykeln av någon yttre kraft tas den snart upp igen.

Även fåglar dansar. Påfågelhannen uppvaktar honan med rörelser som liknar vardagshandlingar – matinsamling, fjädervård – men som rycks ur den funktionella ekonomins sammanhang för att istället bilda inslag i en komplicerad formaliserad ritual: Han skrapar på marken, låtsas leta och böjer huvudet som om han funnit något; så rycker huvudet till, fram och tillbaka, i honans riktning samtidigt som hannen spänner ut sina rika stjärtfjädrar. Gilles Deleuze och Félix Guattari föreslår att konsten börjar med djuret i den stund då dess territorium ges expressiva snarare än enbart funktionella attribut. De exemplifierar med en lövsalsfågelhanne som samlar löv och sprider ut dem till en liten scen över vilken han sedan framför en komplicerad sång bestående av ”egna” toner såväl som imiterade tonföljder från andra fåglars läten. Också lövsalsfågeln hittar således sin stil i denna ”utvidgade fenotyp” (Dawkins), det vill säga de sätt på vilken organismens biologiska affekter tar sig konkreta uttryck i den materiella omgivningen. Vad skiljer egentligen detta bricolage från Lars Vilks bäverdammslika Nimis eller Kurt Schwitters märkliga kubistiska grottbostäder?

Musikvetaren Ellen Dissanayake menar att mänskliga ritualer ska förstås på ett likartat sätt: konstformer som sång, dans och teater har uppstått genom en formalisering av beteenden som inte längre är funktionella men just därför framträder som något märkvärdigt och exceptionellt. Poesin, säger Dissanayake, härstammar i sin tur ur det rytmiskt sjungande nonsensprat som vuxna människor överallt och i alla tider riktar till spädbarn. Till skillnad från de flesta arters ungar föds ju våra särdeles hjälplösa och outvecklade då människans tvåbenthet, och de skelettförändringar denna förutsatte, begränsar hur länge kvinnan kan bära barnet i magen. Därför krävs en förverbal kommunikationskanal mellan vilken vuxen och spädbarn kan knyta an till varandra. När impulserna till detta nonsensprat fortlever utanför det begränsade sammanhanget, och därmed förlorar sin reproduktiva funktionalitet, föds dikten.

Konsthistorien börjar med andra ord med stilen snarare än med konstbegreppet som sådant. I litteraturens fall är stilen inte så mycket den språkliga dräkt i vilken en tanke kläs som sammansättningen hos den kropp som alltid föregår såväl språket som utsagan. Under 1600-talet påpekade Bernard Lamy i dennes klassiska retoriska handbok hur även den mest medvetne språkvirtuosen i orden visar sitt särskilda ”humör” utan att själva veta om det. Om språket och orden är gemensamma skiljer sig varje uttryck ändå åt genom stilen, lika individuell som det enskilda ansiktet. Encyklopedisten Buffon deklarerade sedan i en berömd formulering att ”stilen är människan själv”. Härmed indikerades hur även det uttryck som regleras av den institutionella retorikens konventioner har sitt upphov i en kropp utan medvetande, en köttslig disposition främmande inför de egna organens hemliga tendenser.

Kring sekelskiftet 1900 förklarade författaren Remy de Gourmont därefter att stilen var lika personlig som individens röst och ögonfärg. Författaren är någon som mitt i det gemensamma språket talar en unik och oefterhärmlig dialekt, samtidigt allas språk och ingens. Och tydligast har Roland Barthes kanske formulerat det genom att skilja det kulturella och historiska språket från den individuella stilen som något rent biologiskt, en språkanvändning som liksom spränger fram ur kroppens djup för att bilda en serie köttsliga reflexer. I skrivandet möts språksystemets abstrakta regelmässighet och stilens kroppsliga idiosynkrasier och blir till en laddad enhet mellan regelbundenhet och överraskning.

Deleuze beskriver faktiskt det litterära skrivandet som skapandet av en ny syntax vilken ger liv åt ”ett främmande språk mitt i språket”; och än mer träffande benämner han stilen som en stamning, en spasm eller störning som inte bara uttrycker ett innehåll utan också bevarar och manifesterar dess egen fysiska rörelse som något självständigt från det utsagda. Den mänskliga hjärnans neurologiska språksystem har ju faktiskt kommit att utvecklas långt före språket som sådant, varför lingvistikens scheman kan sägas ha ”travats” ovanpå nedärvda förspråkliga kognitiva mekanismer för vilka de är tämligen dåligt anpassade. Fascinationen inför komplicerade sammansättningar av rim, assonans och allitteration, och sådana språkliga företeelser som ”tungvrickare” och andra typiska inslag i lekar och ramsor, kan, som psykologen Gary Marcus föreslår, antas uppstå ur dialektiken mellan ett intrikat abstrakt språksystem och de klumpiga köttsliga anordningar med vilka detta system måste artikuleras. På så sätt är dikten litet mer än ett försök att i det skrivna ordet frysa det slags affektiva fysiska konfiguration som vi redan funnit hos grenverket och dess uttryckande av ett liv som utspelat sig mellan kroppens egna förmågor och begränsningar och dess samspel med det yttre livet i dess omgivning.

Istället för att förlägga konstens födelse till den mänskliga förnimmelsens kulturella konstruktion och konsumtion av konstverk kan vi alltså, sammanfattningsvis, snarare härleda den ur en för naturen helt grundläggande drift till icke-funktionell expressivitet. Estetiken föregår i så fall inte bara den idéhistoriska begreppshistorien utan också den mänskliga kulturen – och naturen – som sådana.

Kommentera

1 Kommentar på "Om stilen och konstens avhumanisering"

Meddela mig vid

Ordna efter:   nyaste | senaste | Flest röster

[…] som bevaras i sig och undgår materiell förvandling eller evolution. Jag har tidigare föreslagit att trädet utgör ett slags estetisk protoform: grenverket skapar ett mönster som vid varje given tidpunkt framstår som absolut statiskt och […]

wpDiscuz