7 android 4.1 surfplatta kamagra jelly prenatal piller hjälpa dig bli gravid
Ovetande agenter
6198
post-template-default,single,single-post,postid-6198,single-format-standard,_masterslider,_ms_version_2.9.0,ajax_fade,page_not_loaded,,qode-title-hidden,qode_grid_1300,footer_responsive_adv,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-10.0,wpb-js-composer js-comp-ver-4.12,vc_responsive,responsive-menu-slide-left

Ovetande agenter

*** MANDATORY CREDIT AND EXACT DETAILED CAPTION *** 'Suite Venitienne' (detail) 1980, 81 elements : 55 B&W prints, 23 texts, 3 maps, 17,1 x 23,6 cm (x55 photos), 30,2 x 21,7cm (x23 textes) / 6 3/4 x 9 1/4 inches (x55 prints), 11 3/4 x 8 1/2 inches (x23 textes).  Text to be published alongside the artwork Suite Venitienne : At the end of January 1980, on the streets of Paris, I followed a man whom I lost sight of a few minutes later in the crowd.That very evening, quite by chance, he was introduced to me at an opening. During the course of our conversation, he told me he was planning an imminent trip to Venice. 
So I decided to follow him [11DEC2014 48Hrs LEAD FEATURE  2]

Foto: Sophie Calle. Suite Vénitienne (detail, 1980)
© CALLE/ADAGP, Paris & Sack, Seoul, 2014
Courtesy Galerie Perrotin

At the end of January 1980, on the streets of Paris, I followed a man whom I lost sight of a few minutes later in the crowd.
That very evening, quite by chance, he was introduced to me at an opening. During the course of our conversation, he told me he was planning an imminent trip to Venice.
So I decided to follow him.

Ovetande agenter

Det är inte ovanligt att konstnärer tar hjälp av assistenter för att skapa sina verk. Det finns en uppsjö av exempel: från renässansens Rembrandt van Rijn till samtidens Damien Hirst. Man kan därmed förmoda att det mesta redan sagts i ämnet. Men då konstnärsassistenten kopplas till konceptkonsten är det ett ämne med stora luckor.

Med detta sagt menar jag belysa en form av konstnärsassistent som inte tidigare har synliggjorts. Vad jag talar om är de aktörer som agerat inom ett konstverk, men som inte varit medvetna om detta då verket skett. Jag har valt att kalla dem för ”ovetande agenter” då de varit ovetande om konsten de varit delaktiga i att skapa, samt eftersom de, de facto, är agenter inom det nätverk som skapat verket. Den ovetande agenten framträder inom konstverk som baseras i aktiva iscensättningar, men även inom konstverk där konstnären passivt och på avstånd brukat den ovetande personen.

Mycket omskrivet blev svenska Anna Odells konstverk Okänd, kvinna från 2009. Verkets performativa stadie bestod i att Odell, som spelade sig själv, simulerade att hon led av en psykos och var på väg att ta sitt liv. Iscensättningen skedde på en offentlig bro i Stockholm under januari 2009 och den för årstiden lättklädda kvinnan drog snabbt oroade blickar till sig. Förbipasserande ringde efter hjälp och då polisen anlände sattes hon i handfängsel och vidare in i polisbilens baksäte. Den okända kvinnan fördes till Sankt Görans psykiatriska akutmottagning där hon bältades och gavs lugnande medicin. Efter att hon spenderat natten i tvångsvård förmedlade hon sina avsikter: psykosen hade varit en iscensättning och ett konstprojekt – i vilket Odell menade kritisera vården av de mest psykiskt labila.

I samma stund som de civila agenterna, polis och läkare ingrep, steg de även in i verket, som ovetande agenter. Okänd, kvinna baseras på interaktion mellan konstnär, sociala situationer och samhälleliga institutioner och kunde inte ha genomförts utan dessa ovetande agenter, vilka fungerat likt en nyckel som möjliggjort Odells mycket välplanerade koncept.

Den franska konstnären Sophie Calles produktion består till stor del av verk som baseras i konceptet och i det performativa; i möten mellan Calle och andra agenter. Dessa möten regisseras av Calles koncept, vilket fungerar som ett överordnat ramverk vilket styr hur verket utvecklas. Detta ses i verket Suite vénitienne (1983) som tar sin utgångspunkt i att Calle en dag förföljer en man på gatan och av en slump introduceras de senare samma dag på en fest. Mannen vars namn är Henry B. berättar att han är på väg till Venedig. Calle förklär sig och reser till Venedig för att förfölja honom. Då hon inte kan lokalisera honom bestämmer hon sig för att kontakta hotellen i staden och efter att hon ringt det 125:e hotellet får hon napp: ”Mr. Henry B. is out for the day”. Det står alltså tydligt att Henry B., ovetandes om verket som sker, tar sig formen av en ovetande agent. Under de efterföljande veckorna, i februari 1980, förföljer, kartlägger och fotograferar Calle Henry B. och dennes rörelser i Venedig.

Att Calle på ett mycket regelmässigt vis följt det orationella konceptet pekar mot konceptkonstnären Sol LeWitt som menade att: ”… viktigaste är att följa idén vart den än bär och underkasta sig ett system av regler som gör lusten att korrigera, tillsammans med nycker, smak och andra infall elimineras från skapandet av konst”. Det står även tydligt att Calles förföljande av Henry B. är näst intill identiskt med det förföljande som Gustav von Aschenbach – huvudkaraktär i Thomas Manns klassiska kortroman Döden i Venedig (1912) – utför på Venedigs gator efter den vackra pojken Tadzio. Om von Aschenbachs förföljande av den nästan näcken-aktiga dödsängeln var av erotisk art, resulterar Calles akt här i ett förföljandets trans. Att hennes totala fokus riktas mot Henry B. innebär att hon befrias från sig själv samtidigt som hon fungerar som en skyddande skugga till den förföljda. Verket som senare presenteras genom svart-vita fotografier och en torr administrativ text i bokform, tycks handla lika mycket om förföljandet som om konstnärens syn på den förföljda och landar i ett gränsland mellan det verkliga och fiktionen.

I den franska konceptkonstnären Pierre Huyghes video-verk Human Mask (2014) ses en annan form av agent framträda. Bakgrunden till verket ses i att den lilla tavernan Kayabuki utanför Tokyo anställt makakapor som servitörer. Restaurangen, som blev känd genom turistvideos och Youtube, fick sedermera stänga ned efter kärnkraftsolyckan vid Fukushima 2011. I verket som inleds med drönarbilder över det kärnkraftsolycksdrabbade området följer vi sedan en antropomorf i en vit porslinsmask med långt brunt hår som vandrar planlöst kring i den nu övergivna restaurangen. Vi förstår dock snart att den till synes ovetande karaktären är en makakapa som klätts ut som en liten flicka. Genom denna anti-skådespelare presenteras en dystopi som tycks utspela sig efter kärnkraftsolyckans efterdyningar och i vilken människolika varelser irrar ensamma runt efter den stora olyckan. Makaken som agerat inom verket har varit ovetande om såväl konsten som om dennes avgörande roll i verket.

Även i Sverige kan vi se bruket av djur inom konsten, som då galleristen Yngve Funkegård och journalisten Åke Axelsson 1964 ämnat testa såväl kulturetablissemangets som konstkritikernas förmåga att bedöma konst på genom att, vid en samlingsutställning i Göteborg, ställa ut tre tavlor av den autodidakta (och snart hyllade) Pariskonstnären Pierre Brassau. Men så en vecka efter vernissage gick de båda ut med nyheten att det varit schimpansen Peter från Borås djurpark som målat verken. Kritiken uteblev inte. Upphovsmakarna blev polisanmälda och galleriet fick snart stänga ned. I Pierre Brassau står det tydligt att skribenterna och konstpubliken agerat som ovetande agenter tillsammans med den ovetande schimpansen Peter. Med hjälp av en ovetande agent har konstnärerna alltså kunnat lura ytterligare ovetande agenter (likt scenariot i Odells Okänd, kvinna).

På flera punkter finns likheter mellan bruket av readymades och av ovetande agenter. Konstnären utför i båda fallen en konceptuell transformation av ett materials funktion genom vilken objektets eller här agentens tidigare funktion temporärt försvinner under den nya funktionen som konst. En skillnad mellan konstformerna ses dock i att agenten är ett agerande material. Att denna trott sig agera i verkligheten, men samtidigt agerat inom en simulation av den skapar dock en obalans som resulterar i frågeställningar om var den egentligen har agerat.

Sedan den industriella revolutionens mekaniska lösningar har vår känsla för nuet förvirrats. Detta varnade såväl Karl Marx som Charles Baudelaire om redan på 1800-talet, men tekniken har fortsatt utvecklats och känslan för nuet försvagats. Inom 1980-talets teorier om det postmoderna tillståndet ses introducerandet av tåg och flyg, kameran och film som en grund till förvirringen: att vi utsätts för ständigt skiftande bilder innebär att vår verklighet är i ständig förändring. Statsvetaren Fredric Jameson påtalade att: ”vad som är nuet har förvirrats genom en labyrintliknande kedja av signifianter” och filmskaparen Guy Debord menade i samma anda att: ”då den riktiga världen blir till enkla bilder, blir de enkla bilderna en verklighet för de som ser dem”. I linje med detta beskrev filosofen Jean Baudrillard samtiden som en hyperverklighet uppbyggd av modeller från en verklighet, men vilken saknar både förlaga och egentlig verklighet.

Den tekniska utvecklingen har inneburit att vi idag i våra smartphones och datorer fullständigt leker med nuets förutsättningar. På liknande sätt är det genom simulationen av verkligheten och dess förskjutning av nuet som dessa konstnärer fått den ovetande agenten att agera i vad denna uppfattat vara verkligheten. Att verket skapats genom simulation innebär att presentationen av det bör läsas som simulacrum (den fysiska bilden av simulationen), vilket påvisar ännu ett led av simulationen.

Det står klart att dessa konstverkens agenter agerat ovetande och därmed okonstlat likt anti-skådepelare i verklighetens drömspel. Men illustrerar då de konstverk som baseras på simulationer och ovetande agenter sanningen eller en fiktion? Den svenska författaren August Strindberg beskrev i sin Parisskildring Inferno (1896) sitt försök att beskriva de hallucinationer han då led av som: ”Detta är bara en poetisk bild, som dock kanske innesluter hela sanningen”. 
Strindbergs citat är en bra markör och analogin – då den talar om konstverk baserade på simulationer och ovetande agenter – bör läsas: detta är bara ett simulacrum, som dock tycks innesluta en större sanning.

Genom att vända upp spegeln mot den overkliga verkligheten – kapitalismens egna verktyg – kan konstnären synliggöra det postmoderna glappet, men även någonting om den tidsanda som råder. En väg till sanningen går genom de ovetande agenterna.



Tim Schmidt (f. 1983) är musiker, konstkritiker för svenska Omkonst och masterstudent i konstvetenskap vid Uppsala universitet, där han nu forskar om ovetande agenter inom konsten. Schmidt är uppvuxen i södra Östergötlands skogar och numera bosatt i Glückstadt och Berlin i Tyskland. Läs mer på http://www.timschmidt.se

Kommentera

Bli först med att kommentera

Meddela mig vid

wpDiscuz