7 android 4.1 surfplatta kamagra jelly prenatal piller hjälpa dig bli gravid
Terrence Malick och tystnaden
909
post-template-default,single,single-post,postid-909,single-format-standard,_masterslider,_ms_version_2.9.0,ajax_fade,page_not_loaded,,qode-title-hidden,qode_grid_1300,footer_responsive_adv,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-10.0,wpb-js-composer js-comp-ver-4.12,vc_responsive,responsive-menu-slide-left

Terrence Malick och tystnaden

IMG_7521
Foto: Rasmus Vasli

Terrence Malick och tystnaden

Terrence Malick
Badlands
Himmelska dagar
Den tunna röda linjen
The New World
Tree of Life

Terrence Malicks filmer har i sina verk suddat ut gränsen mellan det inre och yttre, och tvingat åskådaren att lyssna till vad som faktiskt sägs när ingen talar. Läs Klas Lundströms essä om den skygge filmskaparen.

Då och då – oftast på obskyra filmbloggar – publiceras suddiga bilder som sägs fånga Terrence Malicks ansikte. Den skygge filmregissören och författaren har fått blygsamheten inför offentlighetens strålkastare att smitta av sig i sina filmer.

När Terrence Malicks familjedrama ”Tree of Life” nådde västvärldens biografer 2011 titulerades regissören ”den frireligiöse filmmakaren” på kultursidorna till följd av filmens existentiella och andliga frågeställningar. Inget kunde vara mer förenklat, eller orättvist. Malicks sparsamma filmkatalog har under fyra decennier behandlat teman som är allt annat än svartvita: kolonialism, ekonomisk demokrati, krig och vapnets förförande berusning och makt.

Makten och människans förhållande till densamma är ett ämne som genomsyrar samtliga av Malicks verk mellan 1973–2011: ”Badlands (1973), ”Himmelska dagar”(1978), ”Den tunna röda linjen”(1998), ”The New World” (2005) och ”Tree of Life”.

”När återvänder du hem?”

Frågan ställs under ett samtal mellan två meniga soldater i en borttagen scen ur Malicks krigsepos ”Den tunna röda linjen”. Soldaten som får frågan – en krypskytt – fylls av tårar, knappt urskiljbara i det smutsiga ansiktet. Han slår med knytnäven i marken, svarar inte. Säger sedan: ”Jag har sådan huvudvärk. De fortsätter att slå mig i huvudet, och jag ska bara fortsätta att stå upp rakryggad och vara tyst. Men jag har något att säga.”

Scenen avslutas där. Ingen återvänder hem. Den enda hemfärden äger rum inombords. Terrence Malick har i sina verk suddat ut gränsen mellan det inre och yttre, han tvingar åskådaren att lyssna till vad som faktiskt sägs när ingen talar. I ”Den tunna röda linjen” – baserad på James Jones semibiografiska roman från 1962 – strider inte bara amerikanska soldater mot japanska i Stilla havet under andra världskriget, utan de utkämpar ett krig mot sig själva och sin längtan hem. I Malicks två hundra sidor långa filmmanus kastas en av soldaterna tillbaka till barndomens Kentucky, mitt under pågående strid i Guadalcanals djungel:

[Soldaten] ser gården och Kentuckys kullar. Folk jobbar, krattar hö och stuvar in det i lador – en fridfull och sann plats i ett överjordiskt sken. En kvinna framträder. Graciös, nobel … Hon är allt som krig och meningslös död inte är. Hon är friden, hon är hoppet.

Terrence Malicks inställning till karaktärer – och i längden skådespelare – kan liknas vid målarens inställning till en nyans i en tavla: en i mängden, en bland många färger på konstnärens palett. Malicks filmer är inte primärt karaktärsdrivna, huvudrollsinnehavarna är ofta fåordiga, långt ifrån felfria, placerade i främmande sammanhang.

Skådespelaren John Dee Smith, numera krigskorrespondent i Afghanistan, är ett talande exempel på hur Malick förmår konst och verklighet att smälta samman. Under inspelningen av “Den tunna röda linjen” i Australien 1996 var Smith tilldelad en liten roll med några få repliker; några dagars filmande, sedan hem.

Medan han packade ihop sina saker inför hemfärden, besviken över sin ringa insats, blev han inbjuden till middag med Terrence Malick i hotellrestaurangen.

Under måltiden frågade Malick Smith om dennes uppväxt i södra USA, lyssnade till historier om barnmisshandel, fattigdom och död. Malick fattade tycke för Smith och inkluderade honom i scener med improviserade repliker inspirerade av deras middagssamtal och Smiths personliga erfarenheter.

John Dee Smith kallades även till klipprummet i Los Angeles, där Terrence Malick kastade den etablerade Hollywoodstjärnan Billy Bob Thorntons tre timmar långa inspelade voiceovermaterial i papperskorgen, och ersatte det med improviserat material inläst av den okände Smith. (Allt till filmbolaget Fox stora förtret.)

I ”Den tunna röda linjen” talar ansiktslösa röster – kanske tillhörande omkomna soldater – om skönhet. Existentiella frågor väcks samtidigt som kameran glider bort från slagfälten och de döende kropparna och i stället fångar naturens prakt. I en scen, efter att amerikanska soldater stormat en japansk bivack, förblöder sårade soldater i ett inferno av kulregn och brinnande djungel. Men inget av detta hörs, i stället lyssnar man till John Dee Smiths väsande poesi:

Gynnar vår undergång jorden – hjälper det gräset att växa och solen att skina? Finns detta mörker i dig också, har du passerat denna natt?

I en annan scen möts två soldater, filmens antagonister menige Witt och sergeanten Welsh, på terrassen till ett övergivet hus. ”Känner du dig någonsin ensam?” frågar Witt, varpå Welsh svarar: ”Bara bland folk.”

Malicks regi gör åskådaren smärtsamt medveten om att det inte går att gömma sig från krig, liksom det inte går att gömma sig från ensamhet. Inte ens inom sig själv. Inte ens i varandra. Detta visar på hur trogen Malicks fria filmversion faktiskt är James Jones prosa; båda verken genomsyras av känslan av alienation – om så i form av minnen, längtan eller bitterhet gentemot ansiktslösa politiker och deras krig.

Varken i James Jones’ bok eller i Malicks film framhålls minsta spår eller ens antydan till heroism, något som amerikanska krigsfilmer annars gärna framhåller. Kanske är det just därför ”Den tunna röda linjen” ofta har benämnts som en av de bästa skildringarna av den mänskliga krigserfarenheten på ett psykologiskt plan – av hur människan aldrig lyckas sätta ord på den oförståelse hon känner öga mot öga med ett krig ur vars tragiska skådespel inget gott kan tyckas komma.

Terrence Malicks filmer ställer gärna människa i konflikt inte bara med sig själv, utan även med sin makt över naturen som omringar henne och som hon är beroende av. Filmdebuten ”Badlands” handlar om den vilsne sociopaten Kit som blir varse vilken makt och vilket inflytande en revolver kan ge honom. Med vapen i hand växer han och tillsammans med sin flickvän, Holly, ger de sig ut på en oplanerad våldsodyssé genom nordvästra USA. Under manusarbetet inspirerades Malick av massmördaren Charles Starkweather och flickvännen Caril Ann Fugate som under 1950-talet mördade elva personer i Nebraska och Wyoming.

Till skillnad från senare porträtt av massmördare (till exempel Oliver Stones ”Natural Born Killers”, 1994) är Malicks skildring inte primärt en kritik av det framväxande konsumtionssamhället och dess krav på individen. Han sätter snarare fingret på känslan av att inte tillhöra något, att inte ens vara sedd eller önskvärd.

I slutet av 1970-talet, efter ”Badlands” och ”Himmelska dagar”, försvann Terrence Malick plötsligt från rampljuset. Åt västvärldens kultursfärer. Han efterlämnade mästerverk att studera, men också myten om den skygge filmregissören.

Snart kom Malick att kallas ett ”filmiskt geni”, och när det i mitten av 1990-talet började viskas om en ny Malickproduktion i krigsmiljö sägs det att Hollywoods manliga skådespelarelit ställde sig i kö för att få medverka. Det fanns något masochistiskt i kulten som restes kring Malick; något som påminner om en självplågares beteende, då ”Badlands” och ”Himmelska dagar” båda var kritiska mot den västerländska civilisationens oförmåga att bringa ekonomisk och social jämlikhet.

Terrence Malick bosatte sig i Paris, skrev ett otal filmmanus och undvek allmänheten bäst han kunde. Mycket om Malick har förblivit okänt genom åren tack vare hans egen ovilja att exponera sig (Malick har till och med gjort det till regel att i sina kontrakt med filmbolagen skriva in att han inte behöver delta i någon form av pr-verksamhet). Det är inte ens fastställt huruvida Malick växte upp i Ottawa, Kanada, eller Texas, USA. Klart är att Malick, son till immigrerade assyriska föräldrar, efter flera års resande, skrivande, arbete som journalist och filosofistudier på Harvard (han fullföljde aldrig sin avhandling på Kirkegaard) skrev in sig vid American Film Institute.

Som frilansjournalist skrev Terrence Malick för en rad tidskrifter som Newsweek, The New Yorker och Life; hans reportage och essäer var samtida och rörde brännheta politiska frågor. I The New Yorker skrev Malick om Martin Luther King och 1967 befann han sig i Bolivia när Ernesto ”Che” Guevara mördades av boliviansk armé på order av CIA. Fyrtio år senare var Malick tilltänkt som manusförfattare och regissör i det filmprojekt som 2008–2009 landade i två filmer om ”Che” Guevara, som i slutändan regisserades av Steven Soderbergh.

Trots att Malicks filmer rests kring allvarliga sociala och politiska teman har han ändå ibland kallats för en naiv romantiker som gränsar åt det patetiska.

Vid närmare granskning är Malicks djupdykning i 1950-talets Texas (”Tree of Life”) allt annat än naiv eller romantisk. Genom att väva samman en amerikansk familjs sorger och vardag med alltings början – universums födelse, dinosaurier, istider – visar Malick att allt hör ihop och är del av något större. Konsekvenser av allt ifrån slump, oordning, förgörelse och kärlek.

Filmvetaren Steve Rybin skriver i sin bok ”Terrence Malick And the Thought of Film” (2012):

Det unika med Malicks filmskapande är dess förmåga att återkomma till de ojämlika sociala hierarkierna och på samma gång visa oss hur karaktärerna strävar efter att få överskrida de sociala strukturer till vilka de varit såväl existentiellt som fysiskt bundna.

De kvinnliga karaktärerna i Malicks regi kan vid en första anblick uppfattas som passiva, stilla och tysta – men de följer emellertid ett genomgående mönster. I stället för repliker förses de med en sorts uppgift att bevittna sin omgivning; om det så rör krig, kolonialism, våld, fattigdom eller småstadsliv. I iakttagelserna återfinns Malicks stillsamma och fåordiga samhällskritik, sällan manifesterad i utbrott eller monologer, utan snarare i en tom blick.

Terrence Malicks resor som ung reporter till fattiga länder plågade av Kalla krigets svartvita allianstillhörigheter har tydligt präglat hans filmskapande. Det är framför allt tydligt i “The New World” som berättar den olyckliga kärlekshistorien mellan John Smith och powatanprinsessan Pocahontas i den nya världens tidiga 1600-tal. I Malicks skildring av den brittiska etableringen i Virginia och kolonin Jamestown är det inte berömmelse, makt och erövringar som står i centrum, snarare vilsenhet, svält, död och myteri. Kapten John Smith tas tillfånga av urinvånarna, skonas från sin dödsdom och förälskar sig i hövdingens dotter, Pocahontas.

Kanske skildrar Malick kolonialismens innersta väsen bättre än någon annan: omvända sociala strukturer. I all hemlighet bistår Pocahontas de svältande kolonisatörerna i Jamestown med proviant för vintern. För det blir hon bannlyst av sin far. Uppoffringen och gärningen slutar i Pocahontas totala ensamhet efter att hennes kärlek, kapten Smith, överger henne och reser vidare med en expedition till Sydpolen. Kvar är en nedbruten ung kvinna som mist sin identitet, plats och syfte. I händerna på britterna assimileras hon i sin nya värld. Hon tvättar sig med tvål, döps till Rebecca, kläs i korsett och försöker hålla balansen iklädd höga klackskor. Hon tränas likt ett djur på ett zoo. Processen demonstrerar kolonialismens omisskännliga arv – det som dröjt sig kvar ända in i våra dagar, efter slaveriet – den visar hur individen lär sig ge upp sin identitet. Fastän Pocahontas gjort allt britterna bett om ifrågasätts hon av sin make John Rolfe när hon blottar sin syn på kärlek: ”Kärlek? Du vet inte ens vad kärlek är”, säger han, sårande och överlägset.

I essän ”The Perspective of Terrence Malick” (2010) skriver Jon Baskin att det för Pocahontas varken fanns några drömmar eller någon sanning att finna i det nya livet:

Floden och träden i de ansade engelska trädgårdarna växer ur samma källa som det vilda landskap där hon och Smith förälskade sig i varandra. Utmaningen är inte att välja mellan de olika verkligheterna, utan att uppskatta deras gemensamma nämnare. Däri återfinns Malicks visuella etik.

Är det filmens uppgift, att forma nya drömmar om hållbara sanningar i det verkliga livet? Klart är att Terrence Malicks filmkatalog lyckas med konststycket att öppna visuella dörrar in till världar och sammanhang där ingen kan gömma sig. Där ställs alla öga mot öga med sig själva, sitt sammanhang och de möjligheter som finns och de faror som hotar.

Det kan förefalla ödesmättat, men åtminstone ges såväl människor som natur en möjlighet att påverka sin välfärd.


Referenser
Joe Baskin: The Perspective of Terrence Malick, The Point Mag 2010
Richard Brody: Sean Penn vs. Terrence Malick, The New Yorker 2011
Terrence Malick: The Thin Red Line – A Screenplay, 1995
Steve Rybin: Terrence Malick And the Thought of Film, Lexington 2012
Chris Wisniewski: Known Unknowns, Reverse Shot 2011

Kommentera

Bli först med att kommentera

Meddela mig vid

wpDiscuz